9月8日下午，魏美玲教授应邀来访，发表讲座“革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化”，分享了她多年研究中国舞蹈的历程与学术成果。讲座由中心研究员纪莉教授主持，武汉大学、武汉音乐学院、中南民族大学、江汉大学等高校近40名师生参与讲座。
 

作为一个美国学者，我是怎样了解到中国舞，对它产生兴趣的？

在2002年，爱好舞蹈的本科生魏美玲随哈佛大学国标舞队来华巡演，第一次迈进中国的舞蹈世界。2005-2008年间，她每个暑期都会到北京参加语言培训，参与很多舞蹈活动。2006年的“桃李杯”舞蹈比赛给她留下深刻印象：“我当时在现场看，觉得太震撼了。从那时起，我就想多了解中国舞蹈，尤其是中国古典舞和民族民间舞。”

在2008年，她进一步把中国舞蹈作为博士论文的研究选题。她申请到北京舞蹈学院学习，接受舞蹈研究方面的培训，“我感受到了中国舞蹈的魅力，对它产生了非常深厚的感情，能够欣赏它的美”，魏美玲说。

完成博士论文后，她也几乎每年都来中国，到各地参观歌舞团和舞蹈学校，这也为《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》的写作奠定了基础。
 

作为一个舞蹈研究者，我最重视身体上的知识

魏美玲指出，研究的关键是通过身体训练去体认中国舞。她在北京舞蹈学院上过很多舞蹈课，水袖、剑舞、徒手身韵、敦煌舞蹈、维吾尔族和汉族民间舞等，丰富而具有挑战性。虽然她有芭蕾舞和国标舞的基础，“但中国舞对身体的要求是不一样的，由此体会到一种身体上的文化冲突”。

这些经历影响着她的研究特点。在学习中国舞之外，她还大量观摩演出，这使她的写作十分“内行”；与许多老一辈舞蹈家的直接接触和访谈，使她更倾向于从微观个体的故事入手，而不是宏观叙事；她还收集了大量一手资料，报刊、内部学习材料、图片和影像、机构档案等。为了促进国外中国舞蹈研究，她还与人合作建立了北美最大的中国舞蹈史料馆藏。

任教后，为使学生有更多亲身体认，她多次邀请中国老师到美国教授中国舞。民族舞蹈如何跨越文化边界的问题始终相随：胶州秧歌的某个形容词怎么用英文讲给学生，使学生能听懂，产生美感；舞蹈动作该如何发力；在阐释舞蹈作品的时候，该用什么样的话语，等等。舞蹈、研究和跨文化交流融合在魏美玲的生活之中。
 

中国舞早期的创始人具有跨文化背景

现代意义上的舞台艺术“中国舞”从20世纪40年代开始形成。魏美玲指出，中国舞的核心创始人都有跨文化背景，显示出这一民族舞种的世界性。

比较关键的一位是戴爱莲（1916-2005）。她是在特立尼达出生的第三代华侨，青年时期到英国学芭蕾，后来学习德国现代舞。由于种族歧视、追求民族文化认同等原因，她于40年代移民中国，致力民族舞蹈的创造。

另一位关键性人物吴晓邦（1906-1995）于1929-1936年在日本学习现代舞，回国后继续发扬了这一舞蹈形式。

出生于新疆的维吾尔族舞蹈家康巴尔汗（1914?-1994），上小学时随家人移民苏联，接受了专业的芭蕾舞教育和中亚的民族民间舞，20世纪40年代回国后发展了中国早期的新疆民族舞蹈。

崔承喜（1911-1969?）也颇具代表性。她出生于韩国，早期到日本学习现代舞。二战时到中国，经本土戏剧的启发，产生了了解东亚舞蹈和戏剧的文化自觉，对中国早期舞蹈教学和演出产生影响。

梁伦（1921-2023）是吴晓邦的学生，抗日战争时逃难到昆明。在那里，他邀请了当地彝族舞者到昆明演出，这次民族舞蹈展演规模较大，对后来民族舞蹈的影响深远。

中国舞建立后，有三个核心理念一直延续

从早期创立者的讨论中，魏美玲分析归纳出中国舞三个核心理念：动觉民族主义、民族及区域包容性和动态传承。

动觉民族主义。当时的舞蹈家们追求一种中国的舞蹈形式，通过特殊的身体语言表现民族认同和民族文化的艺术追求。这些形式就是它的民族性所在，与芭蕾和西方现代舞对照并置。

民族及区域包容性。基于中国地理和文化的现实，舞蹈家们到各地区、各民族的田野中采风。因此，这种舞蹈的民族性注定是多元的，它包含中国所有民族、所有地区的舞蹈。

动态传承。中国舞以传统文化为主，但也在不断更新，它允许艺术家重新创造和诠释传统，这些理念影响至今。

“我认为中国舞的起源就是这样的，在战争时期，有跨文化背景的舞蹈家们共同创造的产物”，魏美玲总结说。

中国舞的发展离不开交流、差异化、融合与再创造

新中国成立后，不同地区的专业舞蹈活动集中起来，很多艺术家们到了北京，探索与初创了一批全国性的舞蹈作品。比如融合了新秧歌运动和边疆舞蹈风格的《人民胜利万岁》，融入现代舞、民间舞还有京剧元素的《乘风破浪解放海南》，以及大型芭蕾舞剧《和平鸽》。

《红绸舞》是表现当时新中国审美的一个典型作品。和早期边疆舞蹈一样，它也有深入的田野调查过程，编导们从二人转、跳戏、秧歌、京剧中汲取营养，编排出一个喜庆的以农民审美为主的作品。

伴着新中国的对外交流，中国舞也进入国际场域。除了国外巡演之外，另一个例子是参与“世界青年与学生和平友谊联欢节”比赛。在反殖民运动和民族独立浪潮中，亚洲、非洲、拉美、东欧等都在发展古典舞和民族民间舞，中国舞也在这个背景下获得关注，受到欢迎。

舞蹈成为认知中国文化、中国审美，以及跨文化交流的重要渠道。同时，在有关中国舞的国际和国内的相互报道中，他者和自我形成对视，呈现出一个互相评价、认知和调适的过程。

多元的“革命的身体”

“革命的身体”是魏美玲用来概况中国舞创立和发展的一个核心概念，这一“革命”有着多元的指向。

以“土得掉渣”的民间文化创作舞蹈作品，在国内外推广，表达民族认同，这既是民间文化革命的体现，也是民族革命的体现。

在内容上，革命意识形态与民族舞剧结合。比如以民间故事《宝莲灯》来表现婚姻自由，用《小刀会》表达反殖民和反阶级压迫，以《五朵红云》中的民族舞蹈讲述海南黎族如何参与革命，如何表达民族团结。

但就舞蹈文化而言，更多元化的表达也是一种“革命”。比如20世纪60年代初的陈爱莲的独舞作品《春江花月夜》，体现出不同的女性化的审美的追求，这种多元性是中国舞的重要特质，但这种多元性在“文革”期间受到压制。

自我反思与自我突破的“革命的身体”

魏美玲认为，中国舞的第一个黄金时代是在20世纪50年代和60年代初，第二个黄金时代在20世纪70年代末80年代初，西双版纳的《召树屯与婻木诺娜》和甘肃省歌舞剧院敦煌题材的《丝路花雨》是这一时期代表作品。

这些地方作品因在参加国家汇演时成名，在孔雀舞、敦煌壁画等地方文化的基础上创造出了新的表现形式，依然体现着魏美玲所总结的中国舞的三个核心理念。

21世纪中国舞的新变化也是魏美玲持续观察的议题。社会思潮、政治议题、媒介形态的变化，引发舞蹈形式、内容的表现和转化。她在书中讨论了《胭脂扣》《大地之舞》《碧海丝路》等一系列个案。

“中国舞依然在舞台上受到欢迎，它是活跃的、有弹性的，舞蹈家们的自我反思与自我突破，给它不断注入创造性和艺术性，这也是一种‘革命的身体’”，魏美玲总结说。

讨论

彭增军（美国圣克劳德州立大学新闻系）：您论证了20世纪50、60年代中国舞蹈形式、题材的多样性，其在创作的自由度上达到了多元的标准吗？

魏美玲：在不同历史背景下人们对多元化的认识和需求是有差异的。我觉得当时中国舞蹈的创作空间是很大的。对地方文化传统的新认识，也是一种自由的表现。

王珊（武汉大学艺术学院）：这本书在西方的影响如何？

魏美玲：不同领域的老师上课会使用，中国文化研究、舞蹈研究、表演艺术研究、民族音乐学、民俗学等。

李文俊（武汉音乐学院舞蹈系）：我在韩国求学7年。韩国和中国现当代舞的早期发展史有很多相似，但他们如今更强调深挖传统作品，走向传统舞流派。我们该如何切入这种跨文化比较？

魏美玲：韩国和中国，朝鲜和韩国之间，有许多可比较的地方。韩国更偏向于将现代舞和传统舞蹈加以分隔，但我更倾向于民族舞蹈的动态传承，不断地更新与“革命”也许是更好的办法。

肖珺（中心副主任）：身体语言是跨文化传播的重要部分，身体作为一种舞蹈语言是何以发生变化的？另外，“革命”意指创新，为什么不直接使用“创新的身体”这一说法？

魏美玲：身体是一种语言，也随着时代背景而变化，但除了传达信息的“语言”功能外，也有纯审美的表现。至于“革命”一词，我更多是想更新西方学界对社会主义文化的简单理解，民族的、阶级的、性别的、反殖民的革命思想都融合到中国舞这一审美载体中。

纪莉（中心研究员）：如您所启发的，舞蹈既是研究对象，也可以作为一种方法，透过它，看到诸多观念、概念、理论的偏向。无论是研究方法、视角，还是研究意义，您的讲座都是很好的示例。